Une lettre d’amour au design à l’aube de l’ère post-IA

Partout où je porte le regard dernièrement, je perçois une inquiétude sourde : l’idée que le design toucherait à sa fin.

Parce que l’intelligence artificielle peut désormais générer des artefacts visuels en quelques secondes — interfaces, logos, images, animations, vidéos entières —, l’hypothèse dominante veut que la discipline du design soit en train d’être balayée par l’automatisation.

Je contemple exactement le même horizon et j’y vois tout l’inverse. Je crois que nous nous tenons au seuil du moment le plus extraordinaire pour le design de toute notre vie.

Pour comprendre pourquoi, il nous faut prendre du recul par rapport au tumulte du présent et poser une question fondatrice. Au fil des années, chaque fois que je me suis assis pour discuter avec d’autres designers, c’est la question que j’ai toujours aimé poser par-dessus tout :

« Qu’est-ce que le design pour vous ? »

C’est une question d’une simplicité trompeuse, et pourtant elle invite souvent à un long silence méditatif.

Or la raison de ce silence n’a que très peu à voir avec les personnes présentes dans la pièce. Elle tient à la manière dont se déploient le progrès humain et l’innovation.

Des cendres de l’histoire aux vagues de la technologie

Le progrès humain avance par grandes vagues d’innovation. Chaque fois qu’une percée transforme notre façon de fabriquer les choses, s’ouvre un moment naturel d’émerveillement et d’incertitude avant que nous ne découvrions les nouvelles possibilités qu’elle nous offre.

Prenons l’exemple de la Première Révolution industrielle. Au début, le passage des artefacts façonnés à la main à la production mécanique de masse semblait remettre en cause le métier traditionnel. Pourtant, l’industrialisation n’a pas amoindri le design ; elle l’a élevé et formalisé en tant que discipline moderne.

La production en série a ouvert une opportunité nouvelle extraordinaire : puisqu’un objet pouvait désormais être créé à grande échelle pour des millions de personnes, la forme, la physique des matériaux, l’ergonomie et l’économie de moyens pouvaient être conçues ensemble comme une seule philosophie cohérente.

Plus révélateur encore est ce qui s’est produit lorsque le design moderne a trouvé sa vocation la plus profonde au XXe siècle. Nous associons souvent le grand design industriel aux époques d’opulence économique, mais ses idées les plus durables ont été forgées dans les cendres des guerres mondiales.

En Allemagne, au lendemain de la Première Guerre mondiale, le Bauhaus a cherché à reconstruire la société en unissant l’art, l’artisanat et l’industrie afin que la vie quotidienne soit empreinte de dignité et de beauté.

Une génération plus tard, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, cette conviction fut portée plus loin encore à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm. Fondée au lendemain d’une ère de spectacle et de manipulation, l’école d’Ulm estimait que le design devait s’ancrer dans la clarté et la vérité. Le fonctionnalisme, pour ses penseurs, était un engagement éthique : les objets existaient pour être honnêtes, rationnels, systémiques et respectueux de la vie humaine.

Au même instant, juste de l’autre côté des Alpes, l’Italie d’après-guerre émergeait de ses propres ruines avec des ressources rares et des infrastructures brisées. Pourtant, de ces cendres est née La Ricostruzione — une explosion d’intelligence conceptuelle où une génération d’architectes-designers milanais a répondu à la pénurie par l’humanisme, l’audace intellectuelle et une expérimentation joyeuse.

Mettez en regard cette profondeur historique avec ce qui s’est passé lorsque la vague du logiciel a déferlé au cours des deux dernières décennies. Le logiciel s’est étendu à une vitesse que l’histoire humaine n’avait jamais connue et, contrairement au bois, à l’acier ou au verre, les créations numériques n’avaient ni pesanteur physique ni résistance matérielle.

Dans cette ruée vers l’or de l’expansion, le monde du logiciel est entré dans une période d’anarchie créative. Sans lois physiques ni racines philosophiques partagées pour ancrer la discipline, chaque organisation a adopté sa propre interprétation de ce que signifiait le « design » afin de l’adapter à sa structure et à sa cadence.

Quelques rares institutions technologiques ont préservé la lignée classique du design comme l’âme structurelle du produit. Ailleurs, sous la pression constante du passage à l’échelle dans un monde en numérisation rapide, le design a souvent été réduit à un atelier à haute vélocité de réplication de surfaces.

Des vagues comme celle-ci vont et viennent dans l’histoire, et il est tout à fait naturel qu’il en soit ainsi. Tout essor technologique commence par s’étendre par la répétition avant de mûrir en philosophie.

Ce que l’intelligence artificielle achève aujourd’hui, c’est simplement cette vague transitoire de réplication superficielle. Et ce faisant, elle libère la scène pour permettre au design de redevenir ce qu’il a toujours été en son cœur.

L’âme sous la surface

Si le design n’est pas l’habillage d’une surface, qu’est-il donc ?

Dans son archétype — du latin designare, marquer, donner forme à une intention —, le design est le mariage du sens humain et de la vérité structurelle.

La plupart des gens commettent l’erreur de penser que le design se résume à l’apparence, comme si l’on confiait au designer une boîte déjà terminée en lui demandant de la rendre jolie. Mais le design n’est pas seulement ce à quoi il ressemble ni ce que l’on ressent. Le design, c’est comment ça marche.

Je l’ai appris dès mes premières années d’école de design, à travers les livres de Bruno Munari — le designer qui m’a le plus influencé.

Dans Da cosa nasce cosa, Munari a démystifié l’acte de création grâce à ce qu’il appelait la metodologia progettuale, comparant célèbrement le processus de design à quelque chose d’aussi simple que la préparation d’un plat de riz vert. Pour Munari, le design n’était jamais un éclair arbitraire de style ; c’était l’intelligence calme et joyeuse qui consiste à décomposer un problème en ses ingrédients essentiels, à en comprendre la nature et à laisser une chose naître naturellement d’une autre. Une fois la méthode maîtrisée, l’imagination n’est plus le chaos — elle est libérée.

Lorsqu’on regarde l’histoire de notre métier à travers ce prisme, ce qui me touche le plus est de voir combien il existe de manières différentes d’honorer cette vérité. Les designers que j’ai aimés et étudiés au fil des ans avaient souvent des modèles mentaux radicalement différents en surface, tout en partageant exactement la même conviction en profondeur.

Songez à la façon dont la clarté morale de l’école d’Ulm s’est épanouie dans l’œuvre de Dieter Rams chez Braun. Dans sa réflexion fondatrice, Omettre le superflu, Rams parlait de la soustraction comme d’un acte de respect envers l’esprit humain — éliminer le bruit visuel et l’ornement arbitraire afin que l’essentiel puisse enfin prendre la parole.

Pour la tradition milanaise d’après-guerre, la rigueur a au contraire épousé la mémoire, la liberté et la poésie. Des architectes comme Gae Aulenti ont rappelé au monde moderne que le design ne peut pas vivre dans le vide ; il doit dialoguer avec l’histoire, le contexte et la continuité culturelle.

À ses côtés, Cini Boeri a abordé le design comme un acte de libération humaine. Qu’elle courbe une unique feuille monolithique de verre pour en faire un fauteuil transparent ou qu’elle imagine un ruban souple et infini d’assises en polyuréthane capable de s’adapter à n’importe quelle pièce, Boeri croyait que les objets existent pour offrir aux êtres humains autonomie et joie, jamais pour leur dicter comment vivre.

Cette même étincelle humaniste danse à travers l’œuvre de Philippe Starck, où un objet du quotidien entre dans une pièce non pas comme un simple outil fonctionnel, mais comme le personnage d’une histoire humaine — porteur d’esprit, d’affection et de mémoire culturelle.

C’est Hartmut Esslinger — que j’ai eu la chance de rencontrer, même brièvement — qui a jeté ce pont de rigueur européenne et de chaleur humaine directement dans la naissance de l’informatique personnelle. Défiant le dogme froid selon lequel la forme suit simplement la fonction, Esslinger a insisté sur le fait que « la forme suit l’émotion » — que la technologie ne gagne sa place dans nos vies que lorsqu’elle rejoint ce que nous ressentons.

De cette même fondation est née la quête d’inévitabilité matérielle qui a défini les décennies de travail de Jony Ive — ce dévouement silencieux consistant à pousser l’aluminium, le verre ou le silicium à des tolérances telles que la frontière entre l’ingénierie interne et la forme externe disparaît complètement, étendant le soin jusqu’à l’intérieur invisible de la machine.

Certains observateurs regardent le moment présent et trouvent ironique qu’un artisan ayant passé trente ans à perfectionner le minimalisme physique dans le sanctuaire matériel le plus privilégié de la planète s’engage aujourd’hui directement sur la frontière de l’intelligence artificielle.

Je n’y vois aucune ironie. J’y vois l’instinct d’un véritable designer : lorsqu’une nouvelle époque arrive, on ne reste pas assis dans un musée à garder le vase d’hier. On marche droit vers les nouvelles possibilités qui s’ouvrent devant nous pour découvrir comment elles fonctionnent et leur donner une humanité.

Retenue, libération, mémoire, poésie, émotion, inévitabilité. En surface, ces sensibilités ne pourraient paraître plus différentes. Pourtant, dans leurs fondations, elles ne font qu’un.

Aucun de ces penseurs n’a jamais séparé la surface de la substance. Chacun d’eux est parti d’un point de vue philosophique sur la vie humaine, a interrogé la nature de son médium à partir des premiers principes et a signé l’œuvre dans sa totalité.

La vérité matérielle et la loi éternelle de la modularité

Chaque fois qu’une nouvelle ère commence, le design s’épanouit à l’instant où les penseurs cessent d’imiter l’ancien médium et commencent à découvrir la véritable physique du nouveau.

Et à travers l’histoire, chaque fois que les designers ont cherché à porter le grand art du métier à une échelle universelle, ils se sont tournés vers le même premier principe : la modularité née de la vérité matérielle.

Au XIXe siècle, lorsque Michael Thonet expérimenta le bois de hêtre courbé à la vapeur, il vit bien plus qu’une technique pour cintrer le bois. Dans sa célèbre chaise de café, il conçut un système modulaire de six pièces organiques standardisées permettant d’emballer trente-six chaises dans une seule caisse, de les expédier par-delà les océans et de les assembler n’importe où avec de simples vis plutôt que de la colle. Il unit la physique des matériaux, la simplicité modulaire et la portée mondiale en un seul acte de design.

Un siècle plus tard, Charles et Ray Eames firent de même avec les matériaux industriels du milieu du siècle — prenant le contreplaqué moulé, la fibre de verre et le treillis métallique pour transformer les tolérances d’usine en objets d’une chaleur durable grâce à des coques interchangeables, des piètements et des architectures de rangement modulaires, tous guidés par le désir d’offrir « le meilleur pour le plus grand nombre au moindre coût. »

Ce même refus d’imiter le passé a défini Anna Castelli Ferrieri à Milan. À une époque où le monde méprisait le plastique comme un substitut bon marché du bois ou du métal, elle s’est demandé ce que les polymères moulés par injection voulaient être selon leurs propres lois. Sa réponse — ces iconiques conteneurs ronds et emboîtables, les Componibili, qui s’empilent et se composent sans une seule vis — a transformé un humble matériau synthétique en une architecture modulaire intemporelle.

Nous retrouvons exactement la même loi dans les systèmes démocratiques d’IKEA, et peut-être sous sa forme la plus pure dans le LEGO.

Pourquoi l’humble brique LEGO est-elle demeurée l’un des plus grands instruments créatifs de l’histoire humaine ? Parce que sa modularité est régie par une précision invisible et sans compromis. Parce que les règles physiques de la rencontre entre deux briques sont exactes au micron près, l’imagination humaine est laissée totalement libre au-dessus d’elles.

Il n’y a rien de nouveau dans la modularité ou la pensée systémique en design. Comprendre le matériau émergent de son époque — et le façonner en un système modulaire honnête régi par des lois claires — a toujours été la manière dont le goût humain passe à l’échelle du monde sans perdre son âme.

À ceux qui voient les choses différemment

Voilà pourquoi l’aube de l’ère post-IA m’emplit d’un tel optimisme.

À travers l’histoire, chaque grand mouvement de design a fleuri au moment où une percée technologique a levé les contraintes de l’ère précédente.

Le cintrage à la vapeur a libéré Thonet des limites du bois sculpté ; la fibre de verre moulée a libéré les Eames pour modeler la forme autour du corps humain ; les polymères ont libéré Castelli Ferrieri pour inventer de nouvelles architectures modulaires ; l’usinage de précision a libéré Ive pour dissoudre la frontière entre l’intérieur et l’extérieur d’une machine.

Aujourd’hui, l’intelligence artificielle lève la plus grande contrainte de toutes : la barrière entre concevoir comment quelque chose devrait fonctionner et lui donner vie. En nous libérant de la répétition mécanique des surfaces, elle permet au design de renouer avec sa vocation la plus haute.

Une fois encore, le design n’est pas ce à quoi il ressemble. Le design, c’est comment ça marche.

Maintenant que ces anciennes frontières entre l’imagination et la réalité sont abolies, les designers sont libres de façonner non seulement la surface d’une expérience, mais l’ensemble du système vivant qu’elle recouvre — offrant au monde un véritable design à une échelle et avec une fidélité dont nous ne pouvions jusqu’ici que rêver.

Je me souviens d’être assis dans le public de Figma Config il y a quelques années lorsque Brian Chesky est monté sur scène pour expliquer pourquoi l’avenir de la technologie appartient aux designers qui prennent les devants pour diriger. Plus récemment, Y Combinator a fait écho exactement à ce même appel auprès de tout l’écosystème des startups : « Nous avons besoin de plus de fondateurs designers. »

Pourquoi cet appel résonne-t-il partout en ce moment même ? Parce que lorsque la technologie rend la construction sans limites, la magie déterminante d’un produit ne réside plus dans la seule mécanique brute.

Elle réside dans le goût, l’empathie, la pensée systémique et la clarté philosophique. C’est la capacité de se tenir au croisement de la technologie et des arts libéraux, de se soucier de l’intérieur invisible du meuble et d’imaginer comment quelque chose devrait véritablement fonctionner pour des êtres humains.

Ce moment appartient à ceux qui pensent différemment.

Il appartient aux fous — aux inadaptés, aux rebelles, aux fauteurs de troubles, aux chevilles rondes dans les trous carrés. À ceux qui voient les choses différemment.

Ils n’aiment pas les formules et n’ont aucun intérêt à répéter le statu quo. Vous pouvez les citer, être en désaccord avec eux, les glorifier ou les vilipender. La seule chose que vous ne pouvez pas faire, c’est les ignorer. Parce que ce sont eux qui demandent pourquoi. Ce sont eux qui ont un point de vue. Ce sont eux qui font avancer l’humanité.

Seul un designer peut regarder les promesses d’un nouvel âge, ressentir ce que signifie être humain en son sein et façonner quelque chose de si honnête, de si cohérent et de si inévitable que nous nous demandons comment nous avons pu vivre sans lui auparavant.

La toile d’un nouveau siècle est grande ouverte.

Soyez insatiables. Soyez fous. Et laissez le Bon Design façonner la manière dont fonctionne l’avenir.