在後 AI 時代的黎明，寫給設計的一封情書

為什麼設計並未消亡——它正在回歸其永恆的原型。

2026年10月 · 11 分鐘閱讀

最近無論看向哪裡，我都能聽到一種隱隱的焦慮：設計正在走向終結。

因為人工智慧如今可以在幾秒鐘內生成視覺產物——介面、標誌、圖像、動態乃至整段影片——主流的假設認為，設計這門學科正在被自動化所取代。

然而望著同一片地平線，我看到的卻恰恰相反。我相信，我們正站在有生以來設計最非凡時刻的門檻上。

要理解其中的原因，我們必須從當下的喧囂中退後一步，提出一個根本性的問題。多年來，每當我與其他設計師促膝長談時，我最喜歡問的始終是這個問題：

「對你而言，設計是什麼？」

這是一個看似簡單的問題，卻往往會引來一段漫長而深思的沉默。

而造成這種沉默的原因，與房間裡的具體個人幾乎毫無關係。它關乎人類進步與創新的演進方式。

從歷史的灰燼到科技的浪潮

人類的進步以巨大的創新浪潮向前推進。每當一項新的突破改變了我們製造事物的方式，在我們發現它所開啟的新機遇之前，總會有一段驚奇與迷茫交織的自然時刻。

以第一次工業革命為例。起初，從手工造物向機械化大規模生產的轉變，似乎對傳統手工藝構成了挑戰。然而工業化非但沒有削弱設計，反而將其提升並確立為一門現代學科。

大規模生產開啟了一個非凡的新機遇：正因為一件器物如今可以為成百上千萬人規模化製造，形態、材料物理學、人體工學與手段的經濟性，才得以作為一套完整統一的哲學被共同構想。

更有說服力的是二十世紀現代設計找到其最深層使命的時刻。我們常常把偉大的工業設計與商業繁榮的時代聯繫在一起，但它最不朽的思想，卻是在兩次世界大戰的灰燼中鍛造出來的。

在第一次世界大戰後的德國，包浩斯（Bauhaus）致力於透過融合藝術、手工藝與工業來重建社會，讓日常生活也能承載尊嚴與美。

一代人之後，在第二次世界大戰的餘波中，這一信念在烏爾姆造型學院（Hochschule für Gestaltung Ulm）被推向了更深處。面對戰前那種浮誇奇觀與大眾操縱的教訓，烏爾姆的思想家們堅信設計必須植根於明晰與真實。對他們而言，功能主義是一種倫理承諾：器物的存在應當是誠實的、理性的、系統的，並尊重人類的生命。

就在同一時刻，翻過阿爾卑斯山，戰後的義大利正從資源匱乏與基礎設施破碎的廢墟中艱難復甦。然而，正是在這片灰燼之中誕生了戰後重建（La Ricostruzione）——一場設計智慧的大爆發，一代米蘭建築師兼設計師以人文關懷、智識魄力與歡愉的實驗精神回應了物質的匱乏。

將這種歷史縱深與過去二十年軟體浪潮席捲時的景象做個對比吧。軟體以人類歷史上從未見過的速度擴張；而且不同於木材、鋼鐵或玻璃，數位造物沒有物理重力，也沒有材料的阻力。

在那場擴張的淘金熱中，軟體世界進入了一段創意的無政府狀態。由於缺乏物理法則或共同的哲學根基來錨定這門學科，每個組織都根據自身的結構與節奏，對「設計」的含義做出了各自的解讀。

唯有極少數科技機構保留了設計的古典血脈，將其視為產品的結構靈魂。而在其他大多數地方，在迅速數位化的世界裡迫於規模擴張的巨大壓力，設計往往被窄化成了高速運轉的表面複製工坊。

這樣的浪潮在歷史中潮起潮落，完全是自然而然的事。每一次技術繁榮在成熟為哲學之前，首先都會透過重複與複製來擴張。

今天，人工智慧正在終結的，僅僅是那場過渡性的「表面複製」浪潮。而在此過程中，它正在清空舞台，讓設計回歸其核心深處一直以來的本來面目。

表象之下的靈魂

如果設計不是表面的樣式修飾，那它究竟是什麼？

追溯其原型——源自拉丁語 designare，意為標示出來、賦予意圖以形式——設計是人類意義與結構真實的結合。

大多數人犯的錯誤，是以為設計就是事物看起來的樣子，彷彿設計師只是接過一個已經做好的盒子，被要求把它裝飾得好看一些。但設計絕不只是它看起來如何、摸起來如何。設計，在於它如何運作。

早在設計學院求學時期，我就透過布魯諾·穆納里（Bruno Munari）的著作領悟了這一真理——他是影響我最深的設計師。

在《萬物相生》（Da cosa nasce cosa）一書中，穆納里用他所謂的「設計方法論」（metodologia progettuale）祛除了創造行為的神祕感，並著名地將設計過程比作煮一鍋綠米飯那樣自然簡單。對穆納里而言，設計從來不是憑空閃現的造型靈感；它是一種寧靜而歡愉的智慧——將一個問題拆解為最本質的食材，理解它們的本性，讓一件事物自然而然地孕育出另一件事物。一旦你掌握了這種方法，想像力便不再是混亂，而是獲得了真正的自由。

當你透過這面透鏡回望我們這門手藝的歷史時，最令我動容的是，致敬這一真理的方式竟如此豐富多彩。多年來我所熱愛和研究的設計大師們，表面上往往持有截然不同的心智模型，但在底層卻懷有完全相同的信念。

不妨看看烏爾姆學派的道德明晰是如何在百靈（Braun）時期的迪特·拉姆斯（Dieter Rams）作品中開花的。在他影響深遠的思考〈剔除無關緊要之物〉（Omit the Unimportant）中，拉姆斯將「做減法」視為對人類心智的尊重——剝離視覺噪音與隨意的裝飾，好讓本質最終得以發聲。

而在戰後米蘭的傳統中，嚴謹則與記憶、自由和詩意結合在一起。像蓋·奧蘭蒂（Gae Aulenti）這樣的建築師提醒現代世界，設計不能活在真空裡；它必須與歷史、語境和文化延續性對話。

與她比肩的奇尼·博埃里（Cini Boeri）則將設計視為人類解放的行動。無論是將一整塊厚玻璃彎曲成透明的扶手椅，還是構想出一條可以適應任何房間的無盡柔韌聚氨酯帶狀沙發，博埃里始終堅信，器物的存在是為了賦予人類自主權與喜悅，而絕不是規定人們必須如何生活。

同樣的人文火花也躍動在菲利普·史塔克（Philippe Starck）的作品中：一件日常器物走進房間時，不僅僅是一件功能性的工具，而是人類故事中的一個角色——帶著機智、溫情與文化記憶。

正是哈特穆特·艾斯林格（Hartmut Esslinger）——我有幸與他有過短暫的一面之緣——將這座連接歐洲嚴謹與人性溫度的橋樑直接帶入了個人運算的誕生期。艾斯林格挑戰了「形式追隨功能」的冰冷教條，堅持「形式追隨情感」——唯有當科技與我們的情感產生共鳴時，它才配在我們的生活中佔有一席之地。

正是在這一基石之上，生長出了定義強尼·艾夫（Jony Ive）數十年作品的「材質必然性」追求——那種安靜而執著的投入，將鋁材、玻璃或矽晶片推向極致的公差，直到內部工程與外部形態之間的界限徹底消融，甚至將關懷延伸至機器不為人所見的內部。

有些觀察者看著當下的時刻，覺得一位在地球上最得天獨厚的硬體聖殿裡花了三十年打磨物理極簡主義的匠人，如今卻直接邁入人工智慧的前沿，似乎頗具諷刺意味。

我卻絲毫不覺得諷刺。我看到的是一位真正設計師的本能：當一個新時代到來時，你不會坐在博物館裡守護昨日的器皿；你會徑直走入面前的新機遇之中，去探索它們如何運作，並賦予它們人性。

克制、解放、記憶、詩意、情感、必然性。表面看來，這些審美取向簡直判若雲泥。然而在根基之處，它們本是一體。

這些思想家中，沒有任何一個人曾將表象與實質割裂開來。他們每一個人都從關於人類生活的哲學視角出發，從第一性原理審視媒介的本性，並完整地書寫整體。

材料真實與模組化的永恆法則

每當一個新時代開啟，一旦思想家們停止模仿舊媒介、開始發現新媒介真正的物理法則，設計便會蓬勃綻放。

縱觀歷史，每當設計師試圖將高超的匠心推向普世規模時，他們都會回歸同一條第一性原理：源於材料真實的模組化（Modularity）。

在十九世紀，當邁克爾·索耐特（Michael Thonet）試驗蒸汽彎曲山毛櫸木時，他看到的不只是一種彎曲木材的工藝。在他著名的咖啡館椅中，他構想出了一套由六個標準化有機部件組成的模組化系統：一個木箱就能裝下三十六把椅子，跨越重洋運往世界各地，無需膠水、只用簡單的螺絲就能在任何地方組裝起來。他將材料物理學、模組化簡潔性與全球觸達統一為一次完整的設計行動。

一個世紀後，查爾斯與蕾·伊姆斯（Charles and Ray Eames）用二十世紀中葉的工業材料做到了同樣的事——採用模壓膠合板、玻璃纖維與金屬網，透過可互換的椅殼、底座與模組化儲物架構，將工廠公差轉化為持久溫暖的器物，而這一切都源於那個樸素的願望：「以最少的代價，為最多的人提供最好的設計。」

同樣拒絕模仿過去的態度，也定義了米蘭的安娜·卡斯特利·費里耶里（Anna Castelli Ferrieri）。在世人將塑膠視為木材或金屬的廉價替代品的年代，她追問射出成型聚合物按照其自身本性想要成為什麼。她的回答——那些無需一顆螺絲即可堆疊咬合的標誌性圓形 Componibili 收納櫃——將一種不起眼的合成材料化作了永恆的模組化建築。

我們在宜家（IKEA）的民主化系統中看到了完全相同的法則，而在樂高（LEGO）中，這一法則更是得到了最純粹的體現。

為什麼小小的樂高積木能始終位列人類歷史上最偉大的創造工具之一？因為它的模組化受控於看不見的、毫不妥協的精密。正因為兩塊積木咬合的物理規則精確到了微米，人類的想像力才得以在其之上獲得徹底的自由。

設計中的模組化或系統思維並非什麼新鮮事。理解你所在時代的新興材料，並將其塑造成由清晰法則治理的誠實模組化系統——這始終是人類品味在走向世界規模的同時不失其靈魂的方式。