List miłosny do designu u progu ery post-AI

Gdziekolwiek ostatnio spojrzę, słyszę cichy niepokój, że design dobiega końca.

Ponieważ sztuczna inteligencja potrafi dziś generować artefakty wizualne w kilka sekund – interfejsy, logotypy, obrazy, animacje, całe filmy – dominuje założenie, że dyscyplina projektowania zostaje właśnie zautomatyzowana i wyparta.

Patrzę na ten sam horyzont i widzę coś dokładnie odwrotnego. Wierzę, że stoimy u progu najbardziej niezwykłego momentu dla designu w całym naszym życiu.

Aby zrozumieć dlaczego, musimy cofnąć się o krok od szumu teraźniejszości i zadać pytanie fundamentalne. Przez lata, ilekroć siadałem do rozmowy z innymi projektantami, było to pytanie, które najbardziej uwielbiałem zadawać:

„Czym jest dla ciebie design?”

To zwodniczo proste pytanie, a jednak często wywołuje długą, poszukującą ciszę.

I powód tej ciszy ma bardzo niewiele wspólnego z osobami siedzącymi w pokoju. Wiąże się on z tym, jak rozwija się ludzki postęp i innowacja.

Z popiołów historii ku falom technologii

Ludzki postęp porusza się wielkimi falami innowacji. Ilekroć nowy przełom zmienia sposób, w jaki wytwarzamy rzeczy, następuje naturalny moment zdumienia i niepewności, zanim odkryjemy nowe możliwości, jakie przed nami otwiera.

Weźmy za przykład pierwszą rewolucję przemysłową. Początkowo przejście od ręcznie wykonywanych przedmiotów do mechanicznej produkcji masowej zdawało się zagrażać tradycyjnemu rzemiosłu. A jednak uprzemysłowienie nie pomniejszyło designu; wyniosło go na wyższy poziom i sformalizowało jako nowoczesną dyscyplinę.

Produkcja masowa otworzyła niezwykłą nową szansę: ponieważ przedmiot mógł teraz powstawać na dużą skalę dla milionów ludzi, forma, fizyka materiału, ergonomia oraz ekonomia środków mogły zostać pomyślane wspólnie jako jedna spójna filozofia.

Jeszcze bardziej wymowne jest to, co wydarzyło się, gdy nowoczesne wzornictwo odnalazło swój najgłębszy sens w XX wieku. Często kojarzymy wielki design przemysłowy z epokami korporacyjnego dobrobytu, lecz jego najtrwalsze idee zostały wykute w popiołach wojen światowych.

W Niemczech po I wojnie światowej Bauhaus dążył do odbudowy społeczeństwa poprzez połączenie sztuki, rzemiosła i przemysłu, tak aby codzienne życie mogło nieść w sobie godność i piękno.

Pokolenie później, w następstwie II wojny światowej, przekonanie to poprowadzono jeszcze dalej w Hochschule für Gestaltung w Ulm. Założona po epoce spektaklu i manipulacji szkoła w Ulm skupiała myślicieli wierzących, że design musi opierać się na przejrzystości i prawdzie. Funkcjonalizm był dla nich zobowiązaniem etycznym: przedmioty istniały po to, by być uczciwe, racjonalne, systemowe i pełne szacunku dla ludzkiego życia.

W tym samym momencie, tuż po drugiej stronie Alp, powojenne Włochy dźwigały się z własnych ruin przy skąpych zasobach i zdruzgotanej infrastrukturze. A jednak z tych popiołów narodziła się La Ricostruzione – eksplozja inteligencji projektowej, w której pokolenie mediolańskich architektów-projektantów odpowiedziało na niedostatek humanizmem, intelektualną śmiałością i radosnym eksperymentowaniem.

Zestawmy tę historyczną głębię z tym, co wydarzyło się, gdy w ciągu ostatnich dwóch dekad nadeszła fala oprogramowania. Oprogramowanie rozwijało się z prędkością, jakiej historia ludzkości nigdy wcześniej nie widziała, a w przeciwieństwie do drewna, stali czy szkła, cyfrowe twory nie miały fizycznego ciężaru ani oporu materiału.

W tej gorączce złota świat oprogramowania wkroczył w okres twórczej anarchii. Bez praw fizyki czy wspólnych korzeni filozoficznych, które zakotwiczyłyby dyscyplinę, każda organizacja przyjęła własną interpretację tego, co oznacza „design”, dopasowując ją do własnej struktury i tempa.

Kilka nielicznych instytucji technologicznych zachowało klasyczny rodowód designu jako konstrukcyjną duszę produktu. Gdzie indziej, pod czystą presją skalowania w błyskawicznie cyfryzującym się świecie, design często zawężano do szybkiego warsztatu powielania powierzchni.

Takie fale przychodzą i odchodzą w historii, i jest to całkowicie naturalne. Każdy boom technologiczny najpierw rozszerza się poprzez powtarzanie, zanim dojrzeje do rangi filozofii.

To, co sztuczna inteligencja dziś zamyka, to po prostu owa przejściowa fala replikacji powierzchni. A czyniąc to, oczyszcza scenę, by design mógł powrócić do tego, czym zawsze był w swojej istocie.

Dusza pod powierzchnią

Jeśli design nie jest stylizowaniem powierzchni, to czym jest?

W swoim archetypie – od łacińskiego designare, oznaczać, nadawać formę intencji – design jest małżeństwem ludzkiego sensu i prawdy konstrukcyjnej.

Większość ludzi popełnia błąd, sądząc, że design to wygląd – jak gdyby projektantowi wręczano gotowe pudełko i proszono, by uczynił je ładnym. Ale design to nie tylko to, jak coś wygląda i jakie sprawia wrażenie. Design to sposób, w jaki to działa.

Nauczyłem się tego w pierwszych latach studiów projektowych dzięki książkom Bruna Munariego – projektanta, który wpłynął na mnie bardziej niż ktokolwiek inny.

W dziele Da cosa nasce cosa Munari odczarował akt tworzenia za pomocą tego, co nazwał metodologia progettuale, słynnie porównując proces projektowy do czegoś tak prostego jak ugotowanie garnka zielonego ryżu. Dla Munariego design nigdy nie był arbitralnym przebłyskiem stylizacji; był cichą, radosną inteligencją rozkładania problemu na podstawowe składniki, rozumienia ich natury i pozwalania, by jedna rzecz rodziła się naturalnie z drugiej. Gdy opanujesz metodę, wyobraźnia przestaje być chaosem – zostaje uwolniona.

Kiedy patrzy się na historię naszego rzemiosła przez ten pryzmat, najbardziej porusza mnie to, na jak wiele różnych sposobów można oddać cześć tej prawdzie. Projektanci, których kochałem i studiowałem przez lata, na powierzchni często posługiwali się radykalnie odmiennymi modelami myślowymi, a jednak głębiej dzielili dokładnie to samo przekonanie.

Pomyślmy, jak moralna przejrzystość szkoły z Ulm rozkwitła w pracach Dietera Ramsa dla firmy Braun. W swojej przełomowej refleksji Omit the Unimportant Rams mówił o odejmowaniu jako o akcie szacunku dla ludzkiego umysłu – odrzucaniu wizualnego szumu i zbędnego ornamentu, aby to, co istotne, mogło wreszcie przemówić.

W powojennej tradycji mediolańskiej rygor poślubił z kolei pamięć, wolność i poezję. Architekci tacy jak Gae Aulenti przypominali nowoczesnemu światu, że design nie może żyć w próżni; musi rozmawiać z historią, kontekstem i ciągłością kulturową.

Obok niej Cini Boeri podchodziła do projektowania jako do aktu ludzkiego wyzwolenia. Niezależnie od tego, czy wyginała pojedynczą monolityczną taflę szkła w przezroczysty fotel, czy wymyślała nieskończoną, elastyczną wstęgę poliuretanowego siedziska dopasowującą się do każdego wnętrza, Boeri wierzyła, że przedmioty istnieją po to, by dawać ludziom autonomię i radość, nigdy zaś po to, by dyktować im, jak mają żyć.

Ta sama humanistyczna iskra tańczy w pracach Philippe’a Starcka, gdzie przedmiot codziennego użytku wchodzi do pokoju nie tylko jako funkcjonalne narzędzie, ale jako postać w ludzkiej opowieści – niosąca dowcip, czułość i pamięć kulturową.

To właśnie Hartmut Esslinger – którego miałem szczęście poznać, choćby krótko – przeniósł ów pomost europejskiego rygoru i ludzkiego ciepła bezpośrednio w narodziny komputerów osobistych. Rzucając wyzwanie chłodnemu dogmatowi, że forma jedynie podąża za funkcją, Esslinger upierał się, że „forma podąża za emocją” – że technologia zasługuje na miejsce w naszym życiu tylko wtedy, gdy łączy się z tym, co czujemy.

Z tego samego fundamentu wyrosło dążenie do materialnej nieuchronności, które zdefiniowało dekady pracy Jony’ego Ive’a – ciche oddanie doprowadzaniu aluminium, szkła czy krzemu do takich tolerancji, w których granica między wewnętrzną inżynierią a zewnętrzną formą całkowicie znika, rozciągając troskę nawet na niewidoczne wnętrze maszyny.

Niektórzy obserwatorzy patrzą na chwilę obecną i uważają za ironię, że rzemieślnik, który spędził trzydzieści lat na doskonaleniu fizycznego minimalizmu w najbardziej uprzywilejowanym sanktuarium sprzętowym na ziemi, wkroczył teraz bezpośrednio na front sztucznej inteligencji.

Nie widzę w tym żadnej ironii. Widzę instynkt prawdziwego projektanta: kiedy nadchodzi nowa epoka, nie siedzisz w muzeum, pilnując wczorajszego naczynia. Wchodzisz prosto w nowe możliwości stojące przed nami, aby odkryć, jak działają, i nadać im człowieczeństwo.

Powściągliwość, wyzwolenie, pamięć, poezja, emocja, nieuchronność. Na powierzchni te wrażliwości nie mogłyby wyglądać bardziej odmiennie. A jednak u swoich podstaw są jednym i tym samym.

Żaden z tych myślicieli nigdy nie oddzielał powierzchni od istoty rzeczy. Każdy z nich zaczynał od filozoficznego punktu widzenia na ludzkie życie, badał naturę swojego medium od pierwszych zasad i był autorem całości.

Prawda materiału i wieczne prawo modularności

Ilekroć zaczyna się nowa era, design rozkwita w chwili, gdy myśliciele przestają naśladować stare medium i zaczynają odkrywać prawdziwą fizykę nowego.

A w całej historii, kiedykolwiek projektanci próbowali przenieść wysokie rzemiosło na uniwersalną skalę, zwracali się ku tej samej pierwszej zasadzie: modularności zrodzonej z prawdy materiału.

W XIX wieku, gdy Michael Thonet eksperymentował z drewnem bukowym giętym za pomocą pary, dostrzegł w tym coś więcej niż technikę wyginania drewna. W swoim słynnym krześle kawiarnianym stworzył modularny system sześciu standaryzowanych, organicznych części, które pozwalały zapakować trzydzieści sześć krzeseł do jednej skrzyni, wysłać je przez oceany i zmontować w dowolnym miejscu za pomocą prostych śrub zamiast kleju. Połączył fizykę materiału, modularną prostotę i globalny zasięg w jednym akcie projektowym.

Stulecie później Charles i Ray Eamesowie uczynili to samo z przemysłowymi materiałami połowy XX wieku – biorąc profilowaną sklejkę, włókno szklane oraz siatkę drucianą i przekształcając tolerancje fabryczne w przedmioty o trwałym cieple dzięki wymiennym siedziskom, podstawom i modułowym systemom przechowywania, kierując się pragnieniem, by dać „najlepsze najliczniejszym za najmniej.”

Ta sama odmowa naśladowania przeszłości określiła twórczość Anny Castelli Ferrieri w Mediolanie. W czasach, gdy świat lekceważył plastik jako tani zamiennik drewna lub metalu, zapytała ona, czym formowane wtryskowo polimery chcą być na własnych warunkach. Jej odpowiedź – kultowe okrągłe, zazębiające się pojemniki Componibili, które nakłada się na siebie i zestawia bez ani jednej śruby – zmieniła skromny syntetyczny materiał w ponadczasową architekturę modularną.

Dokładnie to samo prawo widzimy w demokratycznych systemach IKEA, a być może w najczystszej postaci w klockach LEGO.

Dlaczego skromny klocek LEGO pozostał jednym z najwspanialszych instrumentów twórczych w historii ludzkości? Ponieważ jego modularnością rządzi niewidoczna, bezkompromisowa precyzja. Ponieważ fizyczne reguły spotkania dwóch klocków są dokładne co do mikrona, ludzka wyobraźnia nadbudowana na nich zostaje całkowicie uwolniona.

W modularności czy myśleniu systemowym w designie nie ma niczego nowego. Zrozumienie rodzącego się materiału swojej epoki – i ukształtowanie go w uczciwy, modułowy system rządzony przejrzystymi prawami – od zawsze było sposobem, w jaki ludzki smak skaluje się na cały świat, nie tracąc przy tym duszy.

Dla tych, którzy widzą rzeczy inaczej

Właśnie dlatego świt ery post-AI napawa mnie takim optymizmem.

W całej historii każdy wielki ruch projektowy rozkwitał w momencie, gdy przełom technologiczny usuwał ograniczenia poprzedniej epoki.

Gięcie parą uwolniło Thoneta od ograniczeń rzeźbionego drewna; formowane włókno szklane uwolniło Eamesów, pozwalając kształtować formę wokół ludzkiego ciała; polimery uwolniły Castelli Ferrieri, by mogła wynaleźć nowe architektury modułowe; precyzyjne frezowanie uwolniło Ive’a, pozwalając zatrzeć granicę między wnętrzem a zewnętrzem maszyny.

Dziś sztuczna inteligencja usuwa największe ograniczenie ze wszystkich: barierę między wyobrażeniem sobie, jak coś powinno działać, a powołaniem tego do życia. Uwalniając nas od mechanicznego powtarzania powierzchni, pozwala designowi powrócić do jego najwyższego przeznaczenia.

Po raz kolejny design to nie to, jak coś wygląda. Design to sposób, w jaki to działa.

Gdy znikają dawne granice między wyobraźnią a rzeczywistością, projektanci mogą swobodnie kształtować nie tylko powierzchnię doświadczenia, ale cały żywy system pod nią – wnosząc do świata prawdziwy design w skali i z dokładnością, o jakich wcześniej mogliśmy jedynie marzyć.

Pamiętam, jak kilka lat temu siedziałem na widowni podczas konferencji Figma Config, kiedy Brian Chesky stanął na scenie i mówił o tym, dlaczego przyszłość technologii należy do projektantów, którzy odważą się przewodzić. Całkiem niedawno Y Combinator powtórzył dokładnie to samo wezwanie wobec całego świata startupów: „Potrzebujemy więcej założycieli będących projektantami.”

Dlaczego to wezwanie rozbrzmiewa teraz wszędzie? Ponieważ kiedy technologia sprawia, że budowanie staje się nieograniczone, decydującą magią produktu przestaje być sama surowa mechanika.

Stają się nią smak, empatia, myślenie systemowe i filozoficzna przejrzystość. To umiejętność stanięcia na skrzyżowaniu technologii i sztuk wyzwolonych, troska o niewidoczne wnętrze szafki oraz wyobrażenie sobie, jak coś powinno naprawdę działać dla ludzi.

Ten moment należy do tych, którzy myślą inaczej.

Należy do szaleńców – odmieńców, buntowników, niespokojnych duchów, okrągłych kołków w kwadratowych otworach. Do tych, którzy widzą rzeczy inaczej.

Nie przepadają za schematami i nie interesuje ich powielanie status quo. Można ich cytować, nie zgadzać się z nimi, gloryfikować ich lub potępiać. Jedyne, czego nie sposób zrobić, to ich zignorować. Bo to oni pytają dlaczego. To oni mają własny punkt widzenia. To oni popychają ludzkość naprzód.

Tylko projektant potrafi spojrzeć na możliwości nowej epoki, poczuć, co znaczy być w niej człowiekiem, i ukształtować coś tak uczciwego, tak spójnego i tak nieuchronnego, że zastanawiamy się, jak mogliśmy kiedykolwiek bez tego żyć.

Płótno nowego stulecia stoi otworem.

Bądźcie głodni. Bądźcie szaleni. I pozwólcie, by Dobry Design ukształtował to, jak działa przyszłość.