Ein Liebesbrief an das Design am Anbruch der Post-KI-Ära

Wohin ich in letzter Zeit auch blicke, vernehme ich eine leise Sorge, dass das Design an sein Ende gelangt.

Weil künstliche Intelligenz inzwischen in Sekundenschnelle visuelle Artefakte erzeugen kann – Benutzeroberflächen, Logos, Bilder, Animationen, ganze Videos –, lautet die vorherrschende Annahme, dass die Disziplin des Designs wegrationalisiert wird.

Ich blicke auf genau denselben Horizont und sehe das Gegenteil. Ich glaube, dass wir an der Schwelle zum außergewöhnlichsten Moment für das Design in unserem gesamten Leben stehen.

Um zu verstehen, warum das so ist, müssen wir einen Schritt vom Lärm der Gegenwart zurücktreten und eine grundlegende Frage stellen. Über die Jahre hinweg war es bei jedem Gespräch mit anderen Designern genau jene Frage, die ich immer am liebsten gestellt habe:

„Was ist Design für dich?“

Es ist eine täuschend einfache Frage, und doch lädt sie oft zu einem langen, suchenden Schweigen ein.

Und der Grund für dieses Schweigen hat sehr wenig mit den einzelnen Menschen im Raum zu tun. Er hat damit zu tun, wie sich menschlicher Fortschritt und Innovation entfalten.

Aus der Asche der Geschichte zu den Wellen der Technologie

Menschlicher Fortschritt bewegt sich in großen Innovationswellen. Wann immer ein neuer Durchbruch verändert, wie wir Dinge herstellen, gibt es einen natürlichen Moment des Staunens und der Unsicherheit, bevor wir die neuen Möglichkeiten entdecken, die er uns eröffnet.

Nehmen wir die Erste Industrielle Revolution als Beispiel. Anfangs schien der Übergang von handgefertigten Artefakten zur mechanischen Massenproduktion das traditionelle Handwerk infrage zu stellen. Doch die Industrialisierung hat das Design nicht geschmälert; sie hat es als moderne Disziplin überhaupt erst erhoben und geformt.

Die Massenproduktion eröffnete eine außergewöhnliche neue Chance: Weil ein Gegenstand nun in großem Maßstab für Millionen von Menschen geschaffen werden konnte, ließen sich Form, Materialphysik, Ergonomie und Ökonomie der Mittel gemeinsam als eine einzige, schlüssige Philosophie denken.

Noch aufschlussreicher ist, was geschah, als das moderne Design im zwanzigsten Jahrhundert seine tiefste Bestimmung fand. Wir verbinden großes Industriedesign oft mit Epochen wirtschaftlichen Überflusses, doch seine beständigsten Ideen wurden in der Asche der Weltkriege geschmiedet.

In Deutschland suchte das Bauhaus nach dem Ersten Weltkrieg die Gesellschaft wiederaufzubauen, indem es Kunst, Handwerk und Industrie vereinte, damit der Alltag Würde und Schönheit tragen konnte.

Eine Generation später, in den Nachwehen des Zweiten Weltkriegs, wurde diese Überzeugung an der Hochschule für Gestaltung in Ulm noch weiter getragen. Gegründet nach einer Ära des Spektakels und der Manipulation, glaubten die Denker in Ulm, dass Design auf Klarheit und Wahrheit gegründet sein muss. Funktionalismus war für sie eine ethische Verpflichtung: Dinge existierten, um ehrlich, rational, systemisch und respektvoll gegenüber dem menschlichen Leben zu sein.

Im selben Augenblick, gleich jenseits der Alpen, erhob sich das Nachkriegsitalien mit knappen Ressourcen und zerstörter Infrastruktur aus seinen eigenen Trümmern. Doch aus dieser Asche erwuchs La Ricostruzione – eine Explosion gestalterischer Intelligenz, in der eine Generation Mailänder Architekten-Designer der Knappheit mit Humanismus, intellektueller Kühnheit und freudigem Experimentieren begegnete.

Stellen wir dieser historischen Tiefe gegenüber, was geschah, als in den vergangenen zwei Jahrzehnten die Software-Welle hereinbrach. Software breitete sich mit einer Geschwindigkeit aus, die die Menschheitsgeschichte noch nie erlebt hatte, und anders als Holz, Stahl oder Glas besaßen digitale Schöpfungen weder physische Schwerkraft noch Materialwiderstand.

In diesem Goldrausch der Expansion trat die Softwarewelt in eine Phase kreativer Anarchie ein. Ohne physikalische Gesetze oder gemeinsame philosophische Wurzeln, die die Disziplin hätten verankern können, legte sich jede Organisation ihre eigene Deutung dessen zurecht, was „Design“ bedeutete, passend zur eigenen Struktur und Geschwindigkeit.

Einige wenige Technologie-Institutionen bewahrten die klassische Traditionslinie des Designs als strukturelle Seele des Produkts. Andernorts wurde Design unter dem bloßen Druck, in einer sich rasant digitalisierenden Welt zu skalieren, häufig auf eine Hochgeschwindigkeits-Werkstatt zur Oberflächenreplikation verengt.

Solche Wellen kommen und gehen in der Geschichte, und es ist völlig natürlich, dass sie das tun. Jeder technologische Boom dehnt sich zunächst durch Wiederholung aus, bevor er zu einer Philosophie heranreift.

Was die künstliche Intelligenz heute zu einem Ende bringt, ist schlicht diese Übergangswelle der Oberflächenreplikation. Und indem sie das tut, macht sie die Bühne frei, damit das Design zu dem zurückkehren kann, was es im Kern schon immer gewesen ist.

Die Seele unter der Oberfläche

Wenn Design nicht das Styling einer Oberfläche ist – was ist es dann?

In seinem Archetyp – vom lateinischen designare, bezeichnen, einer Absicht Form geben – ist Design die Vermählung von menschlicher Bedeutung und struktureller Wahrheit.

Die meisten Menschen machen den Fehler zu glauben, Design sei das, wonach etwas aussieht – als würde man dem Designer eine fertige Schachtel überreichen und ihn bitten, sie hübsch anzumalen. Aber Design ist nicht nur, wie es aussieht und wie es sich anfühlt. Design ist, wie es funktioniert.

Das habe ich in meinen frühen Tagen an der Designschule durch die Bücher von Bruno Munari gelernt – dem Designer, der mich mehr als jeder andere geprägt hat.

In Da cosa nasce cosa entmystifizierte Munari den Schöpfungsakt durch das, was er metodologia progettuale nannte, und verglich den Entwurfsprozess berühmt mit etwas so Einfachem wie dem Kochen eines Topfes grünen Reises. Für Munari war Design niemals ein willkürlicher Geistesblitz des Stylings; es war die stille, freudige Intelligenz, ein Problem in seine wesentlichen Zutaten zu zerlegen, deren Natur zu verstehen und ein Ding auf natürliche Weise aus dem anderen entstehen zu lassen. Sobald man die Methode beherrscht, ist die Vorstellungskraft kein Chaos mehr – sie wird freigesetzt.

Wenn man mit diesem Blick auf die Geschichte unseres Handwerks schaut, bewegt mich am meisten, wie viele verschiedene Wege es gibt, dieser Wahrheit die Ehre zu erweisen. Die Designerinnen und Designer, die ich über die Jahre geliebt und studiert habe, vertraten an der Oberfläche oft radikal unterschiedliche Denkmodelle und teilten darunter doch exakt dieselbe Überzeugung.

Denken wir daran, wie die moralische Klarheit der Ulmer Schule im Werk von Dieter Rams bei Braun aufblühte. In seiner wegweisenden Betrachtung Weniger, aber besser – Das Unwesentliche weglassen sprach Rams von der Reduktion als einem Akt des Respekts vor dem menschlichen Geist – visuelles Rauschen abzutragen und willkürliches Ornament zu entfernen, damit das Wesentliche endlich zu Wort kommen kann.

In der Mailänder Nachkriegstradition wiederum verband sich Strenge mit Erinnerung, Freiheit und Poesie. Architektinnen wie Gae Aulenti erinnerten die moderne Welt daran, dass Design nicht im Vakuum leben kann; es muss im Gespräch mit Geschichte, Kontext und kultureller Kontinuität bleiben.

An ihrer Seite begriff Cini Boeri das Entwerfen als einen Akt menschlicher Befreiung. Ob sie eine einzige monolithische Glasscheibe zu einem transparenten Sessel bog oder ein endloses, flexibles Band aus Polyurethan-Sitzmöbeln ersann, das sich jedem Raum anpassen konnte: Boeri glaubte, dass Dinge existieren, um Menschen Autonomie und Freude zu schenken, niemals um ihnen vorzuschreiben, wie sie zu leben haben.

Derselbe humanistische Funke tanzt durch das Werk von Philippe Starck, bei dem ein Alltagsgegenstand einen Raum nicht bloß als funktionales Werkzeug betritt, sondern als Charakter in einer menschlichen Geschichte – voll Witz, Zuneigung und kulturellem Gedächtnis.

Es war Hartmut Esslinger – dem ich glücklicherweise, wenn auch nur kurz, begegnen durfte –, der diese Brücke aus europäischer Strenge und menschlicher Wärme direkt in die Geburtsstunde des Personal Computing trug. Er stellte das kalte Dogma infrage, dass die Form bloß der Funktion folgt, und bestand darauf, dass „die Form der Emotion folgt“ – dass Technologie ihren Platz in unserem Leben erst dann verdient, wenn sie sich mit unserem Fühlen verbindet.

Aus genau diesem Fundament erwuchs das Streben nach materieller Unausweichlichkeit, das Jony Ives jahrzehntelange Arbeit prägte – die stille Hingabe, Aluminium, Glas oder Silizium bis zu solchen Toleranzen zu treiben, dass die Grenze zwischen innerer Ingenieurkunst und äußerer Gestalt vollständig verschwindet, und die Sorgfalt selbst auf das unsichtbare Innere der Maschine auszudehnen.

Manche Beobachter blicken auf die Gegenwart und finden es ironisch, dass ein Handwerker, der dreißig Jahre lang im privilegiertesten Hardware-Refugium der Erde den physischen Minimalismus perfektioniert hat, nun direkt an die Grenze der künstlichen Intelligenz getreten ist.

Ich sehe darin keinerlei Ironie. Ich sehe den Instinkt eines wahren Designers: Wenn eine neue Epoche anbricht, sitzt man nicht im Museum und bewacht das Gefäß von gestern. Man geht geradewegs hinein in die neuen Möglichkeiten, die vor uns liegen, um herauszufinden, wie sie funktionieren, und ihnen Menschlichkeit zu verleihen.

Zurückhaltung, Befreiung, Erinnerung, Poesie, Emotion, Unausweichlichkeit. An der Oberfläche könnten diese Haltungen kaum unterschiedlicher wirken. Doch in ihrem Fundament sind sie ein und dasselbe.

Keiner dieser Denker hat jemals die Oberfläche von der Substanz getrennt. Jeder von ihnen begann mit einer philosophischen Haltung zum menschlichen Leben, befragte die Natur seines Mediums aus ersten Prinzipien und verantwortete das Ganze.

Materialwahrheit und das ewige Gesetz der Modularität

Wann immer eine neue Ära beginnt, blüht das Design in genau dem Moment auf, in dem Denker aufhören, das alte Medium zu imitieren, und beginnen, die wahre Physik des neuen zu entdecken.

Und wann immer Designer im Laufe der Geschichte danach strebten, höchste Handwerkskunst in einen universellen Maßstab zu überführen, wandten sie sich demselben ersten Prinzip zu: Modularität, geboren aus Materialwahrheit.

Als Michael Thonet im neunzehnten Jahrhundert mit dampfgebogenem Buchenholz experimentierte, sah er darin mehr als nur eine Technik zum Biegen von Holz. Mit seinem berühmten Kaffeehausstuhl entwarf er ein modulares System aus sechs standardisierten, organischen Teilen, das es erlaubte, sechsunddreißig Stühle in eine einzige Kiste zu packen, über die Ozeane zu verschiffen und überall mit einfachen Schrauben statt mit Leim zusammenzubauen. Er vereinte Materialphysik, modulare Einfachheit und globale Reichweite in einem einzigen Entwurfsakt.

Ein Jahrhundert später taten Charles und Ray Eames dasselbe mit den Industriematerialien der Jahrhundertmitte – sie nahmen geformtes Schichtholz, Fiberglas und Drahtgeflecht und verwandelten Fertigungstoleranzen durch austauschbare Sitzschalen, Gestelle und modulare Aufbewahrungsarchitekturen in Objekte bleibender Wärme, stets geleitet von dem Wunsch, „das Beste für die Meisten für das Wenigste“ zu schaffen.

Dieselbe Weigerung, die Vergangenheit zu kopieren, prägte Anna Castelli Ferrieri in Mailand. Zu einer Zeit, als die Welt Kunststoff als billigen Ersatz für Holz oder Metall abtat, fragte sie, was spritzgegossene Polymere aus ihren eigenen Bedingungen heraus sein wollten. Ihre Antwort – jene ikonischen runden, ineinandergreifenden Componibili-Behälter, die sich ohne eine einzige Schraube stapeln und kombinieren lassen – verwandelte einen schlichten synthetischen Werkstoff in zeitlose modulare Architektur.

Wir sehen genau dasselbe Gesetz in den demokratischen Systemen von IKEA und vielleicht in seiner reinsten Form überhaupt bei LEGO.

Warum ist der schlichte LEGO-Stein eines der größten kreativen Instrumente der Menschheitsgeschichte geblieben? Weil seine Modularität von unsichtbarer, kompromissloser Präzision beherrscht wird. Weil die physikalischen Regeln, nach denen zwei Steine zusammentreffen, auf den Mikrometer genau stimmen, wird die menschliche Vorstellungskraft auf ihnen vollkommen frei.

An Modularität oder Systemdenken im Design ist nichts neu. Das aufkommende Material der eigenen Epoche zu verstehen – und es in ein ehrliches, modulares System zu formen, das klaren Gesetzen folgt – war schon immer der Weg, auf dem menschlicher Geschmack in die Welt hinauswächst, ohne seine Seele zu verlieren.

An alle, die die Dinge anders sehen

Genau deshalb erfüllt mich der Anbruch der Post-KI-Ära mit solchem Optimismus.

In der gesamten Geschichte ist jede große Designbewegung in dem Moment aufgeblüht, in dem ein technologischer Durchbruch die Beschränkungen der vorangegangenen Ära beseitigte.

Das Dampfbiegen befreite Thonet von den Grenzen des geschnitzten Holzes; geformtes Fiberglas befreite die Eames, um die Form um den menschlichen Körper herum zu modellieren; Polymere befreiten Castelli Ferrieri zur Erfindung neuer modularer Architekturen; Präzisionsfräsen befreite Ive, um die Grenze zwischen dem Inneren und dem Äußeren einer Maschine aufzulösen.

Heute beseitigt die künstliche Intelligenz die größte Beschränkung von allen: die Barriere zwischen der Vorstellung davon, wie etwas funktionieren sollte, und seiner Verwirklichung. Indem sie uns von der mechanischen Wiederholung von Oberflächen befreit, erlaubt sie dem Design, zu seiner höchsten Bestimmung zurückzukehren.

Wieder einmal gilt: Design ist nicht, wie es aussieht. Design ist, wie es funktioniert.

Da diese alten Grenzen zwischen Vorstellungskraft und Wirklichkeit gefallen sind, haben Designer die Freiheit, nicht nur die Oberfläche eines Erlebnisses zu gestalten, sondern das gesamte lebendige System darunter – und so wahres Design in einem Maßstab und einer Güte in die Welt zu bringen, von denen wir bisher nur träumen konnten.

Ich erinnere mich, wie ich vor einigen Jahren im Publikum der Figma Config saß, als Brian Chesky auf der Bühne stand und darüber sprach, warum die Zukunft der Technologie jenen Designern gehört, die vorangehen und Verantwortung übernehmen. Erst kürzlich hat Y Combinator genau diesen Ruf in die gesamte Startup-Welt hinausgetragen: „Wir brauchen mehr Designer als Gründer.“

Warum hallt dieser Ruf gerade jetzt überall wider? Weil dann, wenn Technologie das Bauen grenzenlos macht, der entscheidende Zauber eines Produkts nicht mehr allein in der rohen Mechanik liegt.

Er liegt in Geschmack, Empathie, Systemdenken und philosophischer Klarheit. Es ist die Fähigkeit, an der Schnittstelle von Technologie und Geisteswissenschaften zu stehen, sich um das unsichtbare Innere des Schranks zu kümmern und sich vorzustellen, wie etwas für Menschen wirklich funktionieren sollte.

Dieser Moment gehört denen, die anders denken.

Er gehört den Verrückten – den Außenseitern, den Rebellen, den Unruhestiftern, den runden Pflöcken in den eckigen Löchern. Denen, die die Dinge anders sehen.

Sie mögen keine Formeln, und sie haben keinerlei Interesse daran, den Status quo zu wiederholen. Man kann sie zitieren, ihnen widersprechen, sie verherrlichen oder verteufeln. Das Einzige, was man nicht tun kann, ist, sie zu ignorieren. Denn sie sind diejenigen, die nach dem Warum fragen. Sie sind diejenigen mit einer Haltung. Sie sind diejenigen, die die Menschheit voranbringen.

Nur ein Designer kann auf die Möglichkeiten eines neuen Zeitalters blicken, spüren, was es bedeutet, darin Mensch zu sein, und etwas so Ehrliches, so Schlüssiges und so Unausweichliches formen, dass wir uns fragen, wie wir jemals ohne es leben konnten.

Die Leinwand eines neuen Jahrhunderts steht weit offen.

Bleibt hungrig. Bleibt tollkühn. Und lasst Gutes Design gestalten, wie die Zukunft funktioniert.