رسالة حب إلى التصميم في فجر حقبة ما بعد الذكاء الاصطناعي

أينما نظرت مؤخراً، أسمع قلقاً هادئاً من أن التصميم يقترب من نهايته.

ولأن الذكاء الاصطناعي بات قادراً الآن على توليد مخرجات بصرية في ثوانٍ — واجهات، وشعارات، وصور، ورسوم متحركة، ومقاطع فيديو كاملة — فإن الافتراض السائد هو أن حرفة التصميم وميدانه يُجرفان نحو الأتمتة الكاملة.

أنظر إلى الأفق ذاته تماماً وأرى العكس. أؤمن أننا نقف على عتبة أكثر اللحظات استثنائية للتصميم في حياتنا.

ولكي نفهم السبب، علينا أن نتراجع خطوة عن ضجيج اللحظة الراهنة ونطرح سؤالاً تأسيسياً. على مر السنين، كلما جلست مع مصممين آخرين، كان هذا هو السؤال الذي أحببت طرحه أكثر من أي سؤال آخر:

«ما هو التصميم بالنسبة لك؟»

إنه سؤال يبدو بسيطاً بشكل خادع، لكنه كثيراً ما يستدعي صمتاً طويلاً متأملاً.

وسبب ذلك الصمت لا علاقة له تقريباً بالأفراد الموجودين في الغرفة. بل يتعلق بكيفية تكشّف التقدم البشري والابتكار.

من رماد التاريخ إلى موجات التكنولوجيا

يتحرك التقدم البشري في موجات عاتية من الابتكار. وكلما غيّر اختراق جديد طريقة صنعنا للأشياء، تنشأ لحظة طبيعية من الدهشة وعدم اليقين قبل أن نكتشف الفرص الجديدة التي يفتحها أمامنا.

خذ الثورة الصناعية الأولى مثالاً. في البداية، بدا الانتقال من المصنوعات اليدوية إلى الإنتاج الآلي الضخم وكأنه يتحدى الحرفة التقليدية. غير أن التصنيع لم يقلل من شأن التصميم؛ بل ارتقى به ورسّخه كحقل معرفي حديث.

فتح الإنتاج الضخم فرصة جديدة استثنائية: فلأن الشيء أصبح بالإمكان إنتاجه على نطاق واسع لملايين البشر، صار من الممكن تصور الشكل، وفيزياء المواد، وبيئة العمل الإنسانية، واقتصاد الوسائل معاً كفلسفة واحدة متماسكة.

والأكثر دلالة من ذلك هو ما حدث عندما وجد التصميم الحديث أعمق غاياته في القرن العشرين. فنحن غالباً ما نربط التصميم الصناعي العظيم بعصور الرخاء المؤسسي، لكن أكثر أفكارهخلوداً صيغت في رماد الحربين العالميتين.

في ألمانيا بعد الحرب العالمية الأولى، سعت مدرسة الباوهاوس إلى إعادة بناء المجتمع عبر توحيد الفن والحرفة والصناعة حتى تحمل الحياة اليومية الكرامة والجمال.

وبعد جيل واحد، في أعقاب الحرب العالمية الثانية، مضت تلك القناعة إلى مدى أبعد في مدرسة أولم للتصميم (Hochschule für Gestaltung in Ulm). فبعد أن تأسست في أعقاب عصر من الاستعراض والتلاعب، آمن مفكرو أولم بأن التصميم يجب أن يتجذر في الوضوح والحقيقة. كانت الوظيفية بالنسبة لهم التزاماً أخلاقياً: الأشياء وُجدت لتكون صادقة، وعقلانية، ومنظومية، ومحترمة للحياة الإنسانية.

وفي اللحظة ذاتها تماماً، عبر جبال الألب مباشرة، كانت إيطاليا ما بعد الحرب تنهض من تحت أنقاضها بموارد شحيحة وبنية تحتية محطمة. ومع ذلك، من ذلك الرماد خرجت حركة إعادة الإعمار (La Ricostruzione) — انفجار في ذكاء التصميم واجه فيه جيل من المعماريين-المصممين في ميلانو الندرةَ بنزعة إنسانية، وجرأة فكرية، وتجريب مبهج.

قارن ذلك العمق التاريخي بما حدث عندما وصلت موجة البرمجيات على مدى العقدين الماضيين. لقد توسعت البرمجيات بسرعة لم يشهدها التاريخ البشري من قبل، وعلى عكس الخشب أو الفولاذ أو الزجاج، لم تكن الإبداعات الرقمية تحمل أي جاذبية فيزيائية أو مقاومة مادية.

في حمّى التوسع تلك، دخل عالم البرمجيات فترة من الفوضى الإبداعية. ففي غياب القوانين الفيزيائية أو الجذور الفلسفية المشتركة التي ترسّخ هذا الميدان، تبنت كل مؤسسة تفسيرها الخاص لما يعنيه «التصميم» ليتلاءم مع هيكلها وإيقاعها.

حافظت قلة نادرة من المؤسسات التقنية على السلالة الكلاسيكية للتصميم بوصفه الروح البنيوية للمنتج. أما في أماكن أخرى، وتحت الضغط الهائل للتوسع عبر عالم يتحول رقمياً بسرعة فائقة، فقد جرى تضييق التصميم غالباً ليصبح ورشة عالية السرعة لاستنساخ الأسطح.

موجات كهذه تأتي وتذهب في التاريخ، ومن الطبيعي تماماً أن يحدث ذلك. فكل طفرة تكنولوجية تتوسع أولاً عبر التكرار قبل أن تنضج لتتحول إلى فلسفة.

وما يطوي الذكاء الاصطناعي صفحته اليوم ليس سوى تلك الموجة الانتقالية من استنساخ الأسطح. وبفعله ذلك، فإنه يمهد المسرح ليعود التصميم إلى ما كان عليه دائماً في جوهره.

الروح الكامنة تحت السطح

إذا لم يكن التصميم هو تزيين السطح، فما هو إذن؟

في نموذجه الأصلي — من الكلمة اللاتينية designare، أي التحديد بعلامة، وإعطاء شكل للقصد — التصميم هو زواج المعنى الإنساني بالحقيقة البنيوية.

يخطئ معظم الناس حين يظنون أن التصميم هو كيف يبدو الشيء، وكأن المصمم يُسلَّم صندوقاً جاهزاً ويُطلب منه تجميل مظهره. لكن التصميم ليس مجرد كيف يبدو الشيء وكيف يُحسّ. التصميم هو كيف يعمل الشيء.

تعلمتُ ذلك في أيامي الأولى في مدرسة التصميم، من خلال كتب برونو موناري — المصمم الذي أثّر فيّ أكثر من أي شخص آخر.

في كتابه Da cosa nasce cosa، أزال موناري الغموض عن فعل الخلق من خلال ما أسماه metodologia progettuale (منهجية التصميم)، مشبّهاً عملية التصميم بشيء بسيط مثل طهي قدر من الأرز الأخضر. بالنسبة لموناري، لم يكن التصميم قط ومضة اعتباطية من التزيين الشكلي؛ بل كان الذكاء الهادئ والمبهج لتفكيك المشكلة إلى مكوناتها الجوهرية، وفهم طبيعتها، وترك شيء يولد بصورة طبيعية من شيء آخر. فما إن تتقن المنهج، حتى يتوقف الخيال عن كونه فوضى — وينطلق حراً.

عندما تنظر عبر تاريخ حرفتنا من خلال تلك العدسة، فإن أكثر ما يحرك مشاعري هو تعدد الطرق التي يمكن بها تكريم تلك الحقيقة. فالمصممون الذين أحببتهم ودرست أعمالهم على مر السنين غالباً ما تبنّوا نماذج ذهنية مختلفة جذرياً على السطح، لكنهم اشتركوا في القناعة ذاتها تماماً في العمق.

تأمل كيف أزهر الوضوح الأخلاقي لمدرسة أولم في أعمال ديتر رامز في شركة براون. ففي تأمله التأسيسي احذف غير المهم (Omit the Unimportant)، تحدث رامز عن الاختزال كفعل احترام للعقل البشري — بتجريد الضجيج البصري والزخرفة الاعتباطية حتى يُسمح أخيراً لما هو جوهري بأن يتحدث.

أما في تقليد ميلانو لما بعد الحرب، فقد اقترنت الصرامة بدلاً من ذلك بالذاكرة والحرية والشعر. وقد ذكّرت معماريات مثل غاي أولينتي العالمَ الحديث بأن التصميم لا يمكن أن يعيش في فراغ؛ بل يجب أن يتحاور مع التاريخ والسياق والاستمرارية الثقافية.

وإلى جانبها، تعاملت تشيني بويري مع التصميم كفعل تحرر إنساني. وسواء كانت تحني لوحاً متراصاً واحداً من الزجاج ليصبح كرسياً شفافاً بذراعين أو تتخيل شريطاً مرناً لا نهائياً من مقاعد البولي يوريثان يمكنه التكيف مع أي غرفة، فقد آمنت بويري بأن الأشياء توجد لتمنح البشر الاستقلالية والبهجة، لا لتملي عليهم أبداً كيف يجب أن يعيشوا.

تلك الشرارة الإنسانية ذاتها تتراقص في أعمال فيليب ستارك، حيث يدخل الشيء اليومي إلى الغرفة ليس مجرد أداة وظيفية، بل كشخصية في قصة إنسانية — تحمل الذكاء والمودة والذاكرة الثقافية.

وكان هارتموت إسلينغر — الذي حالفني الحظ بلقائه، ولو لبرهة وجيزة — هو من حمل ذلك الجسر بين الصرامة الأوروبية والدفء الإنساني مباشرة إلى ولادة الحوسبة الشخصية. ففي تحديه للعقيدة الباردة القائلة إن الشكل يتبع الوظيفة فحسب، أصرّ إسلينغر على أن «الشكل يتبع العاطفة» — وأن التكنولوجيا لا تكتسب مكانتها في حياتنا إلا عندما تتصل بما نشعر به.

ومن ذلك الأساس تحديداً نما السعي وراء الحتمية المادية الذي ميّز عقوداً من عمل جوني آيف — ذلك التفاني الهادئ في دفع الألومنيوم أو الزجاج أو السيليكون إلى درجات دقة تتلاشى عندها الحدود بين الهندسة الداخلية والشكل الخارجي تماماً، لتمتد العناية حتى إلى الباطن غير المرئي للآلة.

ينظر بعض المراقبين إلى اللحظة الراهنة ويجدون من المفارقة أن حرفياً قضى ثلاثين عاماً في إتقان الاختزالية المادية داخل أكثر محميات الأجهزة امتيازاً على وجه الأرض قد خطا الآن مباشرة نحو تخوم الذكاء الاصطناعي.

أما أنا فلا أرى في ذلك أي مفارقة على الإطلاق. بل أرى غريزة المصمم الحقيقي: فعندما يحلّ عصر جديد، لا تجلس في متحف لحراسة إناء الأمس. بل تمضي مباشرة نحو الفرص الجديدة الماثلة أمامنا لتكتشف كيف تعمل وتمنحها إنسانيتها.

ضبط النفس، التحرر، الذاكرة، الشعر، العاطفة، الحتمية. على السطح، لا يمكن لهذه الحساسيات أن تبدو أكثر اختلافاً. لكنها في أساسها شيء واحد.

لم يفصل أيّ من هؤلاء المفكرين السطحَ عن الجوهر قط. لقد بدأ كل واحد منهم بوجهة نظر فلسفية حول الحياة الإنسانية، واستنطق طبيعة وسيطه انطلاقاً من المبادئ الأولى، وصاغ الكلّ المتكامل.

صدق المادة والقانون الأبدي للمعيارية

كلما بدأ عصر جديد، يزدهر التصميم في اللحظة التي يتوقف فيها المفكرون عن تقليد الوسيط القديم ويبدأون في اكتشاف الفيزياء الحقيقية للوسيط الجديد.

وعبر التاريخ، كلما سعى المصممون إلى نقل الحرفة الرفيعة إلى نطاق شامل، اتجهوا إلى المبدأ الأول ذاته: معيارية تولد من صدق المادة.

في القرن التاسع عشر، عندما جرّب مايكل تونيت حني خشب الزان بالبخار، رأى في ذلك أكثر من مجرد تقنية لتقويس الأخشاب. ففي كرسي المقهى الشهير الذي صممه، ابتكر نظاماً معيارياً من ست قطع عضوية قياسية يمكن تعبئة ستة وثلاثين كرسياً منها في صندوق واحد، وشحنها عبر المحيطات، وتجميعها في أي مكان ببراغٍ بسيطة بدلاً من الغراء. لقد وحّد فيزياء المواد، والبساطة المعيارية، والانتشار العالمي في فعل تصميمي واحد.

وبعد قرن من الزمان، فعل تشارلز وراي إيمز الشيء نفسه مع المواد الصناعية لمنتصف القرن العشرين — فأخذا الخشب الرقائقي المقولب والألياف الزجاجية والشبكات السلكية وحوّلا التفاوتات المصنعية إلى أشياء ذات دفء مستدام من خلال هياكل وقواعد ووحدات تخزين معيارية قابلة للتبديل، وكل ذلك استرشاداً بالرغبة في تقديم «الأفضل للأكثر بأقل تكلفة».

ذلك الرفض نفسه لتقليد الماضي هو ما ميّز آنا كاستيلي فيرييري في ميلانو. ففي وقت كان العالم يزدري فيه البلاستيك بوصفه بديلاً رخيصاً للخشب أو المعدن، سألت عما تريد البوليمرات المشكّلة بالحقن أن تكونه بشروطها الخاصة. فكانت إجابتها — تلك الحاويات الدائرية المتداخلة الشهيرة Componibili التي تتراص وتتألف دون برغي واحد — أن حوّلت مادة اصطناعية متواضعة إلى عمارة معيارية خالدة.

ونرى القانون ذاته تماماً في الأنظمة الديمقراطية لشركة IKEA، ولعله يتجلى في أنقى صوره على الإطلاق في LEGO.

لماذا ظل مكعب LEGO المتواضع واحداً من أعظم الأدوات الإبداعية في التاريخ البشري؟ لأن معياريته محكومة بدقة غير مرئية لا تقبل المساومة. فلأن القواعد الفيزيائية لكيفية التقاء مكعبين دقيقة حتى مستوى الميكرون، ينطلق الخيال البشري حراً بالكامل فوقها.

ليس هناك ما هو جديد بشأن المعيارية أو التفكير المنظومي في التصميم. إن فهم المادة الناشئة لعصرك — وتشكيلها في نظام معياري صادق تحكمه قوانين واضحة — كان دائماً هو الطريقة التي تتوسع بها الذائقة الإنسانية لتشمل العالم دون أن تفقد روحها.

إلى أولئك الذين يرون الأشياء بشكل مختلف

لهذا السبب يملؤني فجر حقبة ما بعد الذكاء الاصطناعي بكل هذا التفاؤل.

فعبر التاريخ، ازدهرت كل حركة تصميم عظيمة في اللحظة التي أزال فيها اختراق تكنولوجي قيود الحقبة التي سبقته.

حرر الحني بالبخار تونيت من حدود الخشب المنحوت؛ وحررت الألياف الزجاجية المقولبة الزوجين إيمز لتشكيل القالب حول الجسد البشري؛ وحررت البوليمرات كاستيلي فيرييري لابتكار عمارات معيارية جديدة؛ وحرر التفريز الدقيق آيف لإذابة الحدود بين داخل الآلة وخارجها.

واليوم، يزيل الذكاء الاصطناعي أعظم قيد على الإطلاق: الحاجز بين تصور كيف ينبغي لشيء ما أن يعمل وإخراجه إلى حيز الوجود. وبإعتاقنا من التكرار الآلي للأسطح، فإنه يسمح للتصميم بالعودة إلى أسمى غاياته.

مرة أخرى، التصميم ليس كيف يبدو الشيء. التصميم هو كيف يعمل.

ومع زوال تلك الحدود القديمة بين الخيال والواقع، يصبح المصممون أحراراً في تشكيل ليس فقط سطح التجربة، بل النظام الحي بأكمله الكامن تحتها — حاملين التصميم الحقيقي إلى العالم بنطاق ودقة لم نكن نستطيع في السابق سوى الحلم بهما.

أتذكر جلوسي بين الجمهور في مؤتمر Figma Config قبل بضع سنوات عندما وقف براين تشيسكي على المسرح وتحدث عن سبب انتماء مستقبل التكنولوجيا إلى المصممين الذين يتقدمون الصفوف للقيادة. ومؤخراً، ردّدت Y Combinator النداء ذاته تماماً لعالم الشركات الناشئة بأسره: «نحن بحاجة إلى المزيد من المؤسسين المصممين.»

لماذا يتردد صدى هذا النداء في كل مكان الآن؟ لأنه عندما تجعل التكنولوجيا البناء بلا حدود، فإن السحر الفارق للمنتج لم يعد يكمن في الميكانيكا الخام وحدها.

بل يكمن في الذائقة، والتعاطف، والتفكير المنظومي، والوضوح الفلسفي. إنه القدرة على الوقوف عند تقاطع التكنولوجيا والفنون الحرة، والاهتمام بالباطن غير المرئي للخزانة، وتخيّل كيف ينبغي لشيء ما أن يعمل حقاً من أجل البشر.

هذه اللحظة تنتمي إلى أولئك الذين يفكرون بشكل مختلف.

إنها تنتمي إلى المجانين — غير المتأقلمين، والمتمردين، ومثيري المتاعب، والأوتاد الدائرية في الثقوب المربعة. أولئك الذين يرون الأشياء بشكل مختلف.

إنهم لا يميلون إلى القوالب الجاهزة، وليس لديهم أي اهتمام بتكرار الوضع القائم. يمكنك أن تقتبس منهم، أو تختلف معهم، أو تمجّدهم أو تذمّهم. الشيء الوحيد تقريباً الذي لا يمكنك فعله هو تجاهلهم. لأنهم هم الذين يسألون لماذا. هم أصحاب الرؤية ووجهة النظر. وهم الذين يدفعون الجنس البشري إلى الأمام.

وحده المصمم يستطيع أن ينظر إلى فرص عصر جديد، ويشعر بما يعنيه أن تكون إنساناً داخله، ويشكّل شيئاً بالغ الصدق، وبالغ التماسك، وبالغ الحتمية حتى نتساءل كيف عشنا يوماً بدونه.

إن لوحة قرن جديد مشرعة على مصراعيها.

ابقَ متعطشاً. ابقَ شغوفاً ومغامراً. ودع التصميم الجيد يشكّل كيف يعمل المستقبل.